| عنوان |
زمان |
حجم فايل (KB) |
دانلود | |
| 1 | آهوي وحشي | 08:06 | 3,770 |  |
| 2 | تار (شور) | 01:39 | 759 | |
| 3 | لالائي | 02:51 | 1,309 | |
| 4 | تار (بيات ترک) | 13:26 | 6,292 | |
| 5 | خموشانه | 09:18 | 4,307 | |
| 6 | ساز و آواز | 03:29 | 1,631 | |
| 7 | تهمينه | 06:02 | 2,811 | |
او در مؤسسات چاوش و رودکي و همچنين دانشکده فني تهران سابقه تدريس تار و سه تار به هنرجويان را دارد. او گروه موسيقي نوا را تأسيس کرد و با اين گروه کنسرتهاي زيادي در سراسر اروپا برگزار کرد. همچنين در سال 1370 با همکاري هنرمندان ديگر «مرکز موسيقي نوا» را در کلن آلمان تأسيس کرد.
از ديگر فعاليتهاي او مي توان به همكاري با كانون پرورش فكري كودكان ، آهنگسازي موسيقي متن چندين فيلم و سريال، شركت در فستيوال هاي موسيقي بين المللي، تنظيم آهنگهاي محلي، آهنگسازي آثاري چون قاصدك، بيكران، در خيال (شجریان)، شهر آشنايي، خانهام ابري است، نسيم صبحدم، جوهر عشق، گمگشته، ديدار اشاره کرد.
او بيشتر از همه اساتيد از محضر استاد «محمدرضا لطفي» بهره برده است. درخشاني ميگويد : "هر چه كه دارم از ايشان است . ولي در هنرستان پيش خانم توفيق، آقاي وهداني، فريوسفي كار كرده ام ."
مصاحبه و دانلود آلبوم نسیم صبحدم در ادامه مطلب
مصاحبه با مجيد درخشاني
«مجيد درخشاني» طي يکسال حضور مجدد در جامعه موسيقي ايران آن قدر فعال ظاهر شد که ديگر امروز يکي از مهمترين جريانهاي موسيقي در ايران محسوب ميشود. او با تاسيس گروه سازهاي ايراني «خورشيد» بحث گروهنوازي در موسيقي ايراني را دوباره زنده کرد و خيل عظيمي از جوانان علاقهمند و مستعد موسيقي ايراني را به صحنه کشاند. اين روزها (2 مهر 85) مصادف است با سالگرد آغاز به کار گروه خورشيد و مجيد درخشاني در کنار برنامهريزي براي اين گروه مديريت هنري پروژه تکنوازان را نيز به عهده گرفته است. گفتوگوي ريز بخشي از مصاحبهي درخشاني و ماهنامه فرهنگوآهنگ است که در شماره 5 اين مجله به چاپ رسيده است.
شما سالها از كشورمان دور بودهايد. از فعاليتهايتان در اين دوران بگوييد.من 20 سال پيش از ايران رفتم، البته براي اينكار دلايلي داشتم. من در آن زمان كاري را براي تلويزيون ساخته بودم كه خيلي برايش وقت صرف شده بود. كار در شوراي موسيقي تصويب شد و آن را ضبط كرديم. ولي روزي كه كار پخش شد، تنها چيزي كه از آن مانده بود اسم من در تيتراژ بود! يعني موسيقي ديگري روي كار گذاشته بودند. من از اين مسئله آزرده خاطر شدم و به دنبال علتش رفتم. رئيس شورا كه در آن زمان آقاي «بيگلري» بود، به من گفت كه اين كار تصويب شده، ولي بعداً يك نفر گفته است كه اين موسيقي يادآور موسيقيهاي جشن هنر و صداي «پريسا» است و اجازهي پخش ندارد، به همين دليل موسيقي را كلاً تغيير دادند. اين مسئله مرا بسيار دلگير كرد، چون روي آن كار خيلي وقت و انرژي گذاشته بودم. از طرف ديگر در همان زمان موسسهاي در اتريش بهوسيلهي انجمن فرهنگي اتريش درخواست يك نوازندهي تار كرده بود، كه من پذيرفتم و از آن طريق ويزا گرفتم، كه البته به آن هم نرسيدم و در آلمان ماندگار شدم. در سال اول به فكر اين بودم كه در رشتهي آهنگسازي تحصيل كنم، ولي متاسفانه براي ما كه ساز ايراني مينواختيم، به هيچ وجه ممكن نبود كه به رشتههاي عملي در دانشگاههاي آلمان وارد شويم، چرا كه حتماً بايد يك ساز غربي را در حد خيلي خوب مينواختيم. بالاخره وارد رشتهي موزيكولوژي در دانشگاه كلن شدم. نيم ترمي هم دراين رشته تحصيل كردم. ولي بعدتر طي صحبتي كه با مرحوم دكتر مسعوديه داشتم از ادامهي تحصيل منصرف شدم. ايشان به من گفتند كه اگر به آهنگسازي يا نوازندگي علاقه داري، اين رشته آنقدر وقتگير است كه نميگذارد به علاقهات برسي. بنابراين بنا به توصيهي ايشان من تحصيل در رشتهي موزيكولوژي را رها كردم و وارد كار عملي شدم و به تدريس و تجربهي آهنگسازي پرداختم. طي چهار سال اول حضورم در آلمان، به ايران نيامدم، ولي در اين مدت كارهايي نوشته بودم كه قصد داشتم آنها را ضبط كنم. البته طي سفرهايي كه دوستانم به آلمان داشتند، كارهايي را ضبط كردم، ولي چون بقيهي بچههاي گروه آماتور بودند و مشكلات سرمايهگذاري هم اضافه بر آن وجود داشت، امكان ضبط مطلوب مهيا نبود. بعضي از كارها به شكل محدود منتشر شد، ولي در نهايت به همان دلايلي كه اشاره كردم، كار را متوقف كردم و براي ضبط آثارم به ايران آمدم. اولين كاري كه ضبط كردم يك كار بيكلام بود. بعد از آن هم مرتب براي ضبط كارهايم به ايران آمدهام. ولي ضبط بعضي از كارها ممكن بود چندين سفر لازم داشته باشد. برعكس آن هم بود، سعي ميكرديم ارتباطها حفظ شود و از آن طرف هم برخي از دوستان و نوازندگان ايراني را براي فستيوالها و اجرا به آلمان دعوت ميكردم.
آيا متوجه تفاوت يا تفاوتهايي در مدت غيبت خود در فضاي موسيقي ايران شدهايد؟
تفاوت زياد است. قبلاً مثلاً براي يك اثر 2 يا 3 نوازندهي ني بيشتر پيدا نميشد، ولي امروزه امكانات خيلي بيشتر شدهاست و جوانان زيادي را با احساس و تكنيك خوب و شعور موسيقايي بالا ميشود پيدا كرد. مسئلهي كميت خيلي كمك بزرگي است، ولي از آن طرف كيفيت لطمه ديدهاست و هرج و مرجي در موسيقي ايران ديده ميشود. ولي مهم اين است كه راههايي در موسيقي ايراني در حال تجربه شدن هستند كه در دراز مدت هر روندي تصفيه ميشود و راه خود را پيدا ميكند و آنچه بايد ماندگار شود، ميماند. خيليها از وضعيت پيش آمده در موسيقي متاسفند، كه يك مقدار آن به نظر من به خود موسيقيدانان برميگردد، چرا كه كمكاري زياد بوده است. ما دوراني طلايي داشتيم كه در آن مردم هم بسيار به اين نوع موسيقي علاقه نشان ميدادند. در اين دوران موسيقيدانان ما بايد ميخ را ميكوبيدند، ولي آنطوري كه بايد كار نشد و تعداد كمي كار ماندگار انجام شد. از ديگر سو، من فكر ميكردم كه امروزه ديگر كسي از جوانان ديگر سراغ اين نوع از موسيقي نميرود، ولي ميبينم كه اشتباه ميكردم. هر بخشي دارد كار خودش را ميكند ودر هر زمينهاي افراد مستعدي وجود دارند، كه حتماً در آينده كارهايشان به گوش مردم خواهد رسيد. البته يكي از مشكلات اساسي ما اين موسيقي آسان پسندي است كه به صورت روزمره به گوش ميرسد. اين قضيه براي امثال من كمي آزار دهنده است، چرا كه وقتي گوش مردم به نوعي از موسيقي عادت ميكند و به عبارتي موسيقي ساده، لحظهاي و زودگذر عادت ميشود، ديگر كسي تحمل و حوصلهي شنيدن موسيقي جدي و هنري را ندارد. مسبب اصلي دراين تغيير سليقه نيز راديو و تلويزيون است. اين را هم بگويم كه حضور و وجود موسيقي پاپ ناگزير است و نبودن اين نوع موسيقي به نوعي اشكال به حساب ميآيد، ولي اين نوع موسيقي هم ميتواند با كيفيت بالايي ارائه شود. ضمناً توازن بين انواع موسيقي هم بايد حفظ شود. مشكل ديگري كه امروزه در فضاي موسيقي ايران وجود دارد، برميگردد به قطع ارتباط موسيقيدانان جوان با گذشتهشان. هر چند ما موسيقي مكتوب يا شنيداري خيلي كهني كه ثبت شده باشد در دسترس نداريم، ولي آنچه كه از زمان قاجار به اين طرف هم موجود است، چندان برايمان اهميت ندارد. در صورتي كه به نظر من اينها ميتوانند درسهاي بزرگي باشند. آشنايي با آثار قديمي به هنگام آفرينش موسيقي، ميتواند بر سليقهي مردم تاثير گذار باشد. ولي متاسفانه كمتر نوازندهاي ميبينيم كه علاقهمند گوش دادن به آثار گذشتگان باشند.
شما پيشرفت كمي و كيفي موسيقي ايراني دراين دوران را چگونه ارزيابي ميكنيد؟در بخش تكنوازي كيفيت خوب بوده است و استاداني مانند آقايان «لطفي»، «طلايي» و «عليزاده» كارهاي خوبي انجام دادهاند. ولي در بخش آهنگسازي متاسفانه كمكاري شده است. ما آهنگسازان درجهي يك ايراني نظير آقاي «مشكاتيان» و يا آقاي عليزاده كم داريم. البته همينها هم در اين دوره به دلايلي كمكار كردهاند. خيليها هم نوازندگان خوبي بودهاند، ولي در زمينهي آهنگسازي ضعيف عمل كردهاند. چرا كه به صرف اينكه يك نفر نوازندهي خوبي است، نميتوان انتظار داشت كه آهنگساز خوبي هم باشد. آهنگسازي مثل شعر گفتن است كه در ابتدا طبعي ميخواهد و بعد از آن است كه آدم بايد ابزارش را هم تهيه كند و تكنيكهايش را فرا بگيرد. دراين دوره كارهاي اركستري معمولاً شبيه به هم، يكنواخت و بدون رنگآميزي بوده است و در نتيجه نتوانسته مخاطب را جلب كند. حتي در خارج از ايران هم (چون من هميشه كنسرتهاي ايراني در خارج از كشور را دنبال ميكنم) ميبينم كه تعداد مخاطبين و ايرانيهايي كه به اين كنسرتها ميآيند به شدت در حال كاهش است.
در دوراني كه كار در اروپا را تجربه ميكرديد، برخورد غير ايرانيها، بهخصوص موسيقيدانها با نوع موسيقي و كار شما چگونه بود؟در اولين ماهي كه به آلمان رفته بودم، دربارهي پيانيستي شنيدم كه فقط در زمينهي بداههنوازي كار ميكند و همچنين به موسيقي ايراني علاقمند است. كمي بعدتر نوازندگي او را ديدم. خيلي برايم جالب بود و باهم آشنا شديم. اسمش «كريس جارت» بود، برادر «كيت جارت» معروف. بنا به ابراز علاقهي او، من هم برايش ساز زدم و هم چند نمونهي كار به او دادم، از انواع مختلف : اركستري، تكنوازي، گروه سازهاي ايراني و غيره. بعد كه كارها را شنيد، دربارهي آنها با هم صحبت كرديم. از كارهايي كه با همراهي سازهاي غربي و يا براساس اركستراسيون غربي تنظيم شده بودند، اصلاً خوشش نيامده بود. ولي از بعضي از كارها، بهخصوص از تكنوازيها خوشش آمده بود كه يكي «شوشتري» (چاووش 8) آقاي لطفي بود و ديگري فكر كنم يكي از آثار آقاي «شهناز». بعد به من پيشنهاد كرد كه شوشتري را با تار بزنم و خودش با پيانو روي آن بداههنوازي كرد. ديدگاه او و كارهايي كه ميكرد خياي برايم جالب بود. اين اولين برخورد من با يك موسيقيدان خارجي بود و ديدم بيشتر دوست دارد موسيقي ايراني را به صورتي كه نزديك به اصل خودش است بشنود. او چندان با كارهاي تلفيقي، بهخصوص با آنهايي كه با موسيقي غربي تلفيق شده بودند، ارتباط برقرار نميكرد. در صورتي كه من در ابتدا فكر ميكردم كارهاي اركستري ايراني براي آنها جالبتر است. در كلن هم با استاد دانشگاهي ملاقات داشتم كه با اينكه موزيكولوژي خوانده بود، موسيقي ايراني را چندان نميشناخت. او هم نظري مشابه داشت. كاملاً هم ميفهميد كجا موسيقي دارد از مسير اصيل بودن دور ميشود. در مورد موسيقي ديگر كشورها هم نظراتشان مشابه است. البته اين دليلي بر رد كارهاي اركستري نيست، ولي به هر حال آنها كارهاي اركستري را كمتر مي پسندند. در مورد مردم عادي وضع كمي فرق ميكند و زرق و برق كار در پذيرش و استقبال آنها مؤثر است.
اين سليقهي اروپاييهاست و ديدگاهي از خارج از كشور و به نوعي انتظار آنها از ما. ولي آيا اين گونه ديدگاهها صرفاً بايد رويهي موسيقيدانان ما را تعيين كنند؟به هر حال اگر موسيقي ايراني بخواهد در جهان معرفي شود، بايد با فاكتورهاي موسيقي ايراني معرفي شود. در حال حاضر، ما با اينكه از موسيقي قديم پايه و اساس محكمي داريم كه بر مبناي آن كار ميكنيم، ولي هر آهنگساز يا نوازندهاي نوآوريهاي خودش را تا حدودي دارد. من نظرم اين نيست كه فقط رديف اجرا كنيم، چون مثلاً ذائقهي غربيها اين را از ما طلب ميكند. واقعيت اين است كه ذائقهي آنها صرفاً اين را نميخواهد و بيانهاي نوين براساس موسيقي ايراني نيز برايشان جالب و جذاب است. منظور من اين بود كه اگر ما از اصل خود خيلي دور شويم، موسيقيمان بيهويت و بيمعني ميشود. مثلاً يك چيزي كه خيلي در موسيقي ما ارزش دارد، جملهپردازي و جملهسازي است. در اين موسيقي نتها همينجوري كنار هم قرار نميگيرند و جملات هر كدام مفهوم دارند. جملات اكثراً كوتاه نيستند و پيچيدگيهاي خاصي دارند. مفاهيم مستتر در آنها هم در دراز مدت بر شنونده تاثيرميگذارند، مثل اشعار حافظ كه در دراز مدت به جزئيات و مفاهيم دروني آن پي برده ميشود. با وجود اين ارزشها، ما نميتوانيم اجراي نعل به نعل بكنيم. مثلاً اگر ما بخواهيم عيناً شبيه به «ميرزا حسينقلي» بنوازيم، كار درستي نيست، چرا كه ما چيزهايي شنيدهايم و ميدانيم، كه او نشنيده و نميدانسته است. البته ميتوانيم تقليد كنيم كه اين براي حفظ آثار گذشتگان خوب است. به هر حال آن آثار و روشها بايد باقي بمانند و منتقل شوند. ولي امروزه درك خصوصيات دروني موسيقي اصيل و استفاده از آنها با بيان امروزي مهم است.
به نظر شما ميزان پايبندي به چهارچوبها و اصول موسيقي اصيل ايراني، مثلاً رديف و استفاده از آن تا چه حدي لازم است؟ من خودم تعصبي روي رديف ندارم. هميشه هم به شاگردانم ميگويم اينكه شما رديف را حفظ باشيد به تنهايي ارزشي ندارد. مهم اين است كه بتوانيد از رديف استفاده كنيد و از جملات آن جملاتي زيبا بسازيد و آن را بسط و گسترش دهيد. اين مثل جواب آواز است. برداشت من از جواب آواز اين نيست كه عين كار خواننده را جواب دهي. مهم اين است كه بتواني خواننده را با جوابت يك مرحله بالاتر ببري و كمك كني تا حسي در او ايجاد شود كه جملهاي زيباتر بسازد يا به عبارتي كار را به اوج برساني. در شيوههاي سنتي، جواب مشابه رواج دارد. مثلاً «مرتضيخان نيداود» در آثار به جا مانده، عين آوازهاي «قمر» را جواب داده است و مشخص است كه اين جمله را نيداود به قمر ياد داده است. يادم ميآيد كه هميشه به عنوان يك شنونده از خودم ميپرسيدم كه چرا آوازهايي كه آقاي «شجريان» به همراهي ساز آقاي لطفي خوانده، خيلي روي من تاثيرگذار است. بعد كه دقت كردم ديدم علاوه بر اينكه اين دو استاد هم مكتب بودهاند و حسشان به هم نزديك بوده است در اين آثار جوابهاي آواز باعث ميشود تا در جملهي بعدي كار بهتر شود. من خودم وقتي با آقاي شجريان ساز زدهام و به علت كمتجربگي نتوانستم جواب مناسب را بدهم باعث شده است تا آواز نيز در جملات بعدي افت كند. اين يك افت حسي است و ضعف كار ايشان محسوب نمي شود، بلكه ضعف ناشي از كار من بوده است.
با توجه به اينكه شما در زمينهي تدريس تجربياتي داريد نظرتان را در مورد سيستم آموزش آكادميك ايراني و نبود شيوههاي مناسب و دورههاي آموزشي مدون براي موسيقي ايراني و اكتفا به الگوبرداري از متدهاي غربي بيان كنيد.
من با اين مشكل به صورتي جدي در زمينهي ساز تخصصي خودم مواجه هستم. وقتي هنرجويي ميخواهد كارش را شروع كند، نميداني بگويي از كجا شروع كند. هر هنرآموز و استادي با ذوق و سليقهي شخصي خودش روشي را براي آموزش پيدا ميكند. كتاب هنرستان تعدادي از درسهايش زايد است. كتابهاي ديگر هم هر كدام كمبودي دارند و هيچ سيستمي وجود ندارد. مثلاً در كتابهاي هنرستان ميبينيم كه «اصفهان سل» با «سل مينور» و يا «ماهور» را با «ماژور» معرفي كردهاند. اينها كتابهاي اوليه در زمينه ي موسيقي ايراني بودهاند كه در زمان خودش كار بزرگي بوده است، ولي امروزه ديگر اين روشها كاربرد ندارد و نگرشهاي ديگري به وجود آمده است. كتابهايي كه نوشته ميشود بايد با متدهاي علمي دنيا انطباق داشته باشد. يا مثلاً اتودها ميتواند بر اساس جملات موسيقي ايراني نوشته شود كه علاوه برتمرين و تقويت تكنيك نوازنده، حالت، فضا يا جملاتي از رديف را نيز آموزش دهد. علاوه بر اين از نظر اصول اوليهي نوازندگي نيز هنوز به نگرش واحدي نرسيدهايم و شاگرد تا روش صحيح را پيدا كند، سردرگم است و با اينكه كتابهاي زيادي چاپ شده است، هنوز ما منبع مكتوب ثابتي نداريم. در زمينهي سنتور خوشبختانه زحمات آقاي «پايور» باعث شده تا اين مشكل كمتر ديده شود، ولي در زمينهي سازهاي ديگر خيلي سردرگم هستيم.
در زمينهي نوازندگي هم آموزش بيشتر صرف پرشها، پاساژها و سريع نواختن شده است. در اين حالت طبيعتاً بيان و جملهپردازي تحتالشعاع سرعت قرار ميگيرد و نوازندگي بيشتر حالت نمايشي پيدا ميكند كه هم چشمنواز است و هم گوشنواز و قابل رد يا انكار نيست. ولي اكثراً آن مفهومي كه جمله بايد در موسيقي ايراني داشته باشد را از بين ميبرد. علاوه بر اين، در سرعت بالا كيفيت صدا، اهميت نتها و آكسانها تحتالشعاع قرار ميگيرد. به عنوان مثال در تارنوازي، وقتي سرعت بالا ميرود، تمام مضرابها راست و چپ اجرا ميشود و نميشود با دو راست و يك چپ سرعت خيلي بالايي اجرا كرد. بنابراين حالتي كه در رديف با اين نوع مضراب اجرا ميشود، از بين ميرود. همچنين سرعت زياد باعث ميشود تا شنونده، نتواند مطلب را هضم كند و گاهي وقتها حتي سكوت و نوانس بيمعني ميشود. متاسفانه رابطه با موسيقي قديم نيز امروزه در حد آشنايي با رديف و حفظ آن باقي مانده است. بايد به ساز قدما نيز گوش داد و بسياري از نكات را از آن فرا گرفت. بسياري از جوانان هستند كه خيلي با تكنيك و قوي ساز ميزنند ولي فقط آنچه را كه ياد گرفتهاند خوب ميزنند و نميتوانند يك جمله از خودشان بسازند و بنوازند.
شما مدتها در گروه شيدا و كانون عارف بودهايد، و اينها حركتهايي بود كه به سبب همخواني با شرايط اجتماعي و سياسي روز شناخته ميشود ولي امروز موسيقي ايراني نتوانسته با شرايط روز جامعه همراه شود، چگونه ميتوان مجدداً اين ارتباط را برقرار كرد؟در همان زمان هم كه آقايان عليزاده، مشكاتيان و لطفي بر اساس موسيقي ايراني سرود ساختند مورد سرزنش خيلي از موسيقيدانها قرار گرفتند. اما اين سرودها ارزش و جاي خود را در جامعه پيدا كرد. اين موضوع نشان ميدهد كه موسيقي ما اين توانايي را دارد و شرط اصلي، آهنگساز خوب است. اين سرودها بهتدريج در موسيقي و سرودهاي ديگران نيز تاثير گذاشت و با هيجاني كه در خود داشت توانست با مردم ارتباط برقرار كند و همخواني ان با شرايط روز به اين امر كمك كرد، علاوه بر اين كه بر موسيقي بعد از خودش هم تاثير گذاشت.
اما چرا امروز چنين اتفاقي نميافتد شايد به اين علت باشد كه آهنگساز خوب نداريم و آنهايي كه خوب هستند به دلايلي كار نكردهاند. زماني كه آقاي عليزاده «سواران دشت اميد» را براي گروه شيدا آورد، با اينكه گروه بيشتر كارهاي قديمي را اجرا ميكرد، آقاي لطفي در بين نوازندگان نشست و سرپرستي را به آقاي عليزاده سپرد چون حس مي كرد كه اين اثر ضمن اينكه كاري مدرن و جديد است اما اصالتهاي گذشته را نيز داراست. از اين قطعات ميتوانست باز هم ساخته و اجرا شود ولي ادامه پيدا نكرد و امروز ميبينيم اكثر آهنگسازان دارند كار قديميها را تكرار ميكنند و بررسي دقيق ريشههاي آن براي من مشكل است.
